甘为配乐匠,不做艺术家

川井宪次谈动画音乐的创作(上)

Broadcast|怠心客11月7日 6时30分

动画与音乐密不可分,动画作品能够获得全世界的支持,也离不开音乐的力量。如今,日本动画歌曲和 J-POP 一样广为传颂,配乐的质量也丝毫不逊色于真人作品。现在的动画音乐,到底是如何诞生的?

《Keyboard Magazine》2019 年秋季刊制作了“动画与音乐的关系”专题,请到众多动画音乐、动画歌曲相关人士,倾听当事人的证言,追溯大师们的足迹,分析名曲的乐谱,解答动画与音乐形成现在这种关系的过程和手法。

作曲家川井宪次,在动画、电视剧、电影、游戏等诸多领域创作出了大量的音乐,可谓日本配乐界的重镇,在中国电影中也时常能够听到他的乐曲。川井擅长感性创作,从画面中想象声音,再用声音表现故事的内在面。特别是在动画作品的原声带里,他丰盈的感性和音乐折服了众多粉丝。

在川井的个人资料中,他的作曲出道作,是代表日本动画界的押井守监督在 1987 年执导的真人电影《红眼镜》。但事实上,他在那之前,已经参与了几部动画作品,如 1986 年发售的 OVA《Cosmos Pink Shock》等。

川井进入配乐界的道路比较曲折婉转。他原本作为伴奏吉他手开始自己的音乐生涯,自己组建了乐队,为歌手们担任伴奏,其中包括了创作型歌手深野义和。因为深野为声优三矢雄二提供了乐曲,川井也认识了三矢,并成了他的伴奏吉他手。

接下来,三矢搞起了音乐剧,又找川井来制作音乐。一位音乐监督看过音乐剧找到川井,介绍他与自家社长斯波重治见面。斯波当时正在为押井的《红眼镜》当音响监督,一见到川井,便邀请他来担任配乐。理由很简单——因为川井自己家里有整套录音设备,可以在家里完成录音,制作费也比较低廉。

川井这一代人是在电视的陪伴下长大的,当然也会看动画。但他虽然对动画并不陌生,却也没有特别的喜好。所以为《Cosmos Pink Shock》作曲时,他连左右都分不清,完全是摸着石头过河,在唱片公司的建议下总算是完成了任务。

因为《红眼镜》的缘分,他与斯波重治的公司建立了联系,又陆续担当了《相聚一刻》(1986 年)、《机动警察 PATLABOR》(1988 年)、《乱马 1/2》第二期(1989 年)等经典名作的配乐,不知不觉中就进入了动画音乐界。但他本是以“来者不拒”的态度对待工作,并不在乎自己接的工作是动画还是真人,认为一切作品都是一期一会。


在为动画创作音乐时,音响监督会给作曲家发需求单,写明乐曲要用在什么样的场景里。动画几乎不会像真人影视剧一样事先完成画面,所以川井完全不知道自己的音乐要用在哪一幕、要怎么用。能够用作素材的,只有需求单、分镜和人设表。他要根据这些材料,做出符合需求的乐曲。

因此,动画作曲家必须拥有理解能力和想象力。不同音响监督写需求单的方法各不一样,有人会给出细致的描写,也有人写得很抽象。所以,作曲家需要想象:“虽然需求单是这么写的,但是我如果用这种音色,肯定别的场景也可以用到。”

两季度的动画,需要 50~60 首乐曲。不同监督对音乐的用法不同,有人会在全片都用上音乐,也有人更喜欢拍得空寂,所以也不能一概而论。如果是长篇系列,同一首曲子会被反复使用。所以写出泛用性较高、容易剪辑的乐曲,就成了很重要的一点。

乐曲会被反复使用这一点,在长篇系列的真人作品中也是一样。但是,真人电影基本上都是完成画面才开始创作音乐,作曲时可以明确地知道要写的是“用在这一幕的这样的音乐”。而且监督本人往往也会给出具体的指示,所以并不需要过多考虑泛用性。动画就不一样,虽然有时候能事先看到分镜摄,但川井实话实说,他也看不懂多少东西。所以,可以说真人电影的原声带要比动画更好写。

但是押井守作品的音乐有所不同。押井非常重视音乐,曾有言:“电影的一半在于声音。”在川井看来,押井虽然非常在意细节,但与此同时能够容忍的范围却又非常宽宏。当川井觉得“这么搞会不会挺爽的”,交上去乐曲时,即使乐曲和押井事先想象的 180° 相反,押井沉吟片刻,也会给出“啊,不错哦”的评价。

当然,这种 180° 相反的情况基本上没有发生过,只是偶尔会因为沟通不畅,会导致完成的乐曲和押井想象中不同。但在这种情况下,他们也能够非常积极地讨论、修正轨道。所以川井认为,两人虽然性格截然不同,对声音的感性却非常相近。


1995 年上映的人气动画电影《Ghost in the Shell / 攻壳机动队》,就是在和押井守的密切沟通中制作出来的。从拿到需求到实际开始录音,中间隔了一个多月,给了川井宪次充分的思考时间。

押井在一开始提出,想用“有民族风情的太鼓”。川井为此弄到了印度鼓。但是,光靠鼓又不足以支撑一部电影,川井思考还有什么与鼓声合得来的要素,便想到了当时日本刚流行起来的保加利亚民谣合唱。于是,他直接联系保加利亚,询问是否能够为这部电影演唱。可保加利亚歌手表示,她们唱的是民谣,不会唱写成五线谱的东西。

正当川井不知如何是好的时候,他负责的另一部动画的原声带请到了囃子乐团录音。川井听到他们的吆喝声非常帅气,试着请这些人来唱自己写出的曲子,录成样带。押井听了也非常满意,就决定采用了。

然而,当时并没有把民谣写成和声演唱的前例,完全没有可参考的对象。这也就罢了,押井还提出“歌词最好是日语,还得是和语。川井君,你来写个词”。川井对这方面一窍不通,在图书馆翻着《古事记》和《万叶集》,如履薄冰地写出了歌词。

这种音乐能否成立,完全没有确切的保障。虽然川井他们自己对作品非常满意,却不知道周围的人怎么想,一时间满心不安。

事到如今,《攻壳机动队》的主题音乐《謡》已经成了这部作品的重要支柱。可是在 1995 年当年,没有任何人给出反应,既没人说好,也没人说不好。直到川井有一次被请到法国,当地人说:“《攻壳机动队》的音乐真棒。”川井才第一次放下心来。

川井当然会在乎周围的评价,但他关心的,与其说是音乐的评价,更多的是影像作品的评价。他认为,音乐是次要的,最至关重要的还是音乐是否适合画面。他以配乐匠自居,和艺术家不同,对音乐自身并无甚兴趣。他不以音乐自我表达,而是想要成为能严格地按照客户需求制作音乐的匠人。

做出符合客户意向的音乐,并不容易。需要的,与其说是技术,更多的是信息。川井自称无法无中生有,所以作曲时能拿到的信息越多,他就越是高兴。

在 TV 动画中,他重视的是演出的意图。很多时候,从需求单和分镜里,并看不出到底监督想要怎样演出场景。不明白演出的意图,也就无法动笔,他会尽可能和音响监督、监督交流,试图获得尽可能多的信息。

川井说,他写的是演出场景用的音乐,而要怎么演出取决于监督。比如说,会有这样的时候:虽然画面上是在战斗,却希望音乐却不要战斗、而是做成爵士的感觉。所以川井就想知道监督是怎么想的,也必须和精通音乐的音响监督沟通。

在川井配乐的众多作品中,某部动画中出现了父子用高尔夫球杆互殴的场景,当时使用了非常张扬的音乐。然而其间有一次镜头拉远拍摄起了房子整体,那一瞬,音乐的音量也变小了,给人以音乐是在房子里奏响的印象。这种使用音乐的方法,就是川井完全没有预想到的,让他觉得“被摆了一道”,非常惊喜。

封面: 《PATLABOR TV+NEW OVA 20th ANNIVERSARY PATLABOR THE MUSIC SET-2》

© 怠心客 / Anitama

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