从鲁邦三世到小尼莫,日本动画坎坷的好莱坞之路

动画人友永和秀谈高畑勋、宫崎骏的演出术(下)

Broadcast|LIAR2月16日 6时30分

说到宫崎骏的作品,就不得不提剧场版《鲁邦三世 卡里奥斯特罗之城》。友永和秀画的汽车追逐场景更是给人留下了深刻的印象。在大塚康生的邀请,宫崎骏以监督的身份来到Telecom Animation Film参与了《卡里奥斯特罗之城》。

Telecom当时受到母公司东京MOVIE(现・TMS Entertainment)的藤冈丰的关照,正打算与美国方面合作一部长篇作品。抱着打进世界这个梦想,带着《小尼莫梦乡历险记》(Little NEMO)的企划,挺进好莱坞。然而,由于实际的制作毫无进展,这期间为了不让动画师们生疏了自己的手艺,先后制作了剧场版《鲁邦三世 VS 复制人》、TV版《鲁邦三世》第2季,顺势轮到了第2部剧场版《卡里奥斯特罗之城》。当时的Telecom有着大塚康生,又能做长篇动画,在动画业界风生水起,弄得大家都想去。就连友永和秀当时所属的Oh-Production的各位也都吵着要跳槽到Telecom。说跳槽就跳槽,那怎么行,想去当然可以,最终友永以委派的形式,去了Telecom帮忙画《卡里奥斯特罗之城》。

虽说画的是汽车追逐的场景,但友永说到,当时也没料到会让自己来画车。别说画车了,就是到了现在也还没去考驾驶证,对车一点也不了解。虽说当时画倒是有画过,比如车子驶向远方或是开到面前,还有停泊的车,但这些就只是记号一般的表现罢了。在开作画会议的时候,当被分配到那个场面时,友永那叫一个心虚啊,“这下可惨了”。过去画机器人呀战斗机这些还好,毕竟现实中不存在可以糊弄过去。可是,车可是现实日常生活中最常见的交通工具,就在外边路上跑着。当然,画好了原画之后,加入了中割才能真正动起来。但是,只是会动可不行,得动得生动,要突出它的存在感。要让人感受到轮胎接触地面时车子的重量。必须要表现出这种现实感,友永当时脑子里一片空白,不知道从何处下笔。不过,宫崎骏的分镜里其实已经告诉了他,菲亚特菲亚特跑起来是什么感觉,该如何与卡里奥斯特罗伯爵手下的车之间的追逐,从分镜中,友永就感受到了宫崎骏投入的热量。因此与其说是如何表现车子,倒不如说是如何再现分镜的气氛。将分镜中感受到的能量转换到原画上,仅此而已。菲亚特闯进森林到小鸟飞出来的那段,是请大塚进行修正的。究竟哪该是漫画式的演出,哪是真实系的演出,对于这段的控制友永伤透了脑筋。因为太过于漫画了,便恳请帮忙修正。友永也确实感受到了自己当时画得不行,也是为难了宫崎骏和大塚康生的修正,最终才得以用上。

菲亚特窗子的大小和鲁邦、次元的比例关系是“骗人的”。鲁邦和次元画得要稍微大些。真正的话,人应该要比窗子还小,如果这么画的话,当镜头摆正前方,从前窗看去,鲁邦他们就会显得更小,整体的画面也显得空空荡荡。另外,菲亚特在动起来的时候,是为了体现了坐在里面的鲁邦和次元的心情,“人车合一”一般活蹦乱跳的。在画的时候,偶尔比例画得过大,不过宫崎似乎很满意这样的画法,表示没关系,就这样原封不动地被采用了,友永也表示很欣慰。

这样一部作品,由最初的制作阵容到全部原画的完成,从1979年7月开始到11月半(友永和秀的加入是在8月),花了不到半年的时间。就像是画着《未来少年柯南》的那套班底不间断地画到了最后。当时的各位都还风华正茂,友永和秀差不多26、7岁,时任Telecom的董事长富泽信雄跟他差不多(小1岁),吉卜力的天才动画人田中敦子当时也只有22岁,其他的原画也几乎是20多岁……30岁以上的就只有宫崎骏和大塚康生。当时距离剧场上映的时间不多了,该怎么做才能将这些表现省力化,这个问题也苦恼了宫崎骏很久,首先要考虑的是整部作品,而不是花太多的时间在某些画面上,处理得当的部分也是有的,但重要的是将这些画面连贯起来,串成一部影片。如果时间充裕的,就会每一卡每一卡地检查,这样烦恼也会越来越多。毕竟还要考虑到仍然在准备中的《小尼莫梦乡历险记》……


Telecom Animation Film其实就是当时的东京MOVIE为了制作《小尼莫梦乡历险记》而分出来的子公司。当时的东京MOVIE的藤冈丰已经不打算再碰预算少的TV动画了,一直想着做面向全世界的动画。“那么,什么才是面向全世界的动画?”藤冈社长的脑子里也一直在想这个问题,总之先去一趟美国看看那的人都看些什么动画,赤手空拳的感觉。还去见了《星球大战》系列的乔治·卢卡斯,到了迪士尼的工作室。友永不清楚他当时是怎样和这些名人联系上的,他们看了也是表示羡慕,毕竟当时动画业界还没有过他这样的人。

友永也被请到参加《小尼莫梦乡历险记》的制作阵容,和美国的制作组一起准备着。当时一起去的还有大塚康生、高畑勋、宫崎骏、近藤喜文、负责美术的山本二三、身为演出助手的片渊须直,到了那也感受到了文化差异。一个月后回到日本,过了一个月又飞到美国,就这样在日本和美国之间来回跑。和美国人一起画画,也参加了故事的会议。

为了研究美国的作法,10人左右的原画师一起结伴去了洛杉矶的迪士尼工作室。他们在那还见到了传说的“迪士尼九大元老”中当时还活着的几位,听了皮克斯的创立者约翰·拉塞特、《布拉德·伯德》的布拉德·伯德的讲座。友永已经忘了当时都听了什么内容,但从“九大元老”中的弗兰克·托马斯和奥利·约翰斯顿听到他们是如何构筑迪士尼的黄金时代的话,就足够有趣了。友永还记得他俩对话时候的细节。奥利说:“我刚从导演那拿到了这样的场景。”“是怎样的场景啊?”弗兰克伸长了脖子凑到奥利的面前,“哇哦,很有趣嘛。那这个角色要怎么画呢?”“我的话会这么画,你呢?”“我会这么画。”两人的对话非常有趣,就像带着演技一般。“这么画会更有趣哦!”两人之间的互相切磋,更让他们看到了一个角色是如何从单调到丰满的过程。受益匪浅。但这与日本的工作方法不同,在日本的制作现场也没有这样的讨论。因为换作日本人的话,当你去请求意见的时候,很有可能会被对方给讨厌,毕竟问的这些在对方看来都是些无关痛痒的事。但是像弗兰克和奥利他们就不同,他们是在互相交流、互相切磋的同时,让一个角色让一个故事变得丰富饱满。

友永个人认为在日本动画制作这块,权利最大的是监督,而在美国那边,制作总指挥的权限则要大得多。《小尼莫梦乡历险记》的初期阶段,《星球大战》的制片人加里·库尔茨就相当于制作总指挥,只要他不满意,整个企划就无从下手。宫崎骏拿出的点子也都被驳回,逼得他选择了退出。高畑勋则暂时选择了留下,首先他看中了美国市场这个香饽饽的魅力,也想听听看迪士尼那边的意见,他对雷·布莱伯利的故事和构思都很感兴趣,在幻想的故事中如何表现出现实的感觉,又该怎样落实到最终的影像里。不过对于加里·库尔茨一次又一次的要求,高畑也是绞尽脑汁给出了方案,仍旧被全盘否定,最后也选择了退出。高畑离开美国的前一天晚上,友永和高畑、近藤、田中、片渊等人一起去看了音乐剧。看完后,高畑说到,“真有趣!那我就此告别了。”第二天早上,友永等人醒来,高畑已经先乘飞机走了。

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《小尼莫梦乡历险记》样片版

现在保存下来的、由近藤喜文和友永作画的样片版,在友永看来那个不应该叫作样片,毕竟这段剧情就是雷·布莱伯利为长篇故事版写下的一部分。选取的是电影凝缩的“精髓”,因为和本篇的大流程够不上关系,才得以独立为一段场景。很遗憾,最终雷·布莱伯利和加里·库尔茨都被撤下了,当时身为制片人的竹内孝次说到,“真不希望费了这么多的功夫而积累下来的就这样打了水漂啊。我想把这些成果通过别的影像留下来。”这个别的影像就是这段样片,这就是积累了多年的训练得出的成果。近藤喜文负责监督,分镜是过去友永已经画好的,角色设计、作画监督、动画检查也是友永。不过,友永说到,更多的部分还是近藤喜文完成的,友永自己虽然是作画监督,但他的画也还需要近藤的修正,毕竟近藤本身就是超强的原画师。

对于近藤的英年早逝,友永也感到非常惋惜。友永说到,近藤的水平完全不能用画得好来形容了,那已经是另一个次元的级别了。要表现人们的日常生活也好,感情也好……他都能抓到根本。看过近藤写的书自然就能够体会到。友永说到,自己只要能画出表面上帅气的就好,近藤则要画出更加深层的表现……近藤也是深受高畑影响的人,或者说一般喜欢儿童文学的人,都能够注意到其他不同的视角吧。友永有时也会想着,如果近藤现在还活着的话,会在做些什么呢……在画《小尼莫梦乡历险记》的时候,近藤也曾对友永说,“不管过多少年,我也想把它拍成电影。”正是有着这样深刻的想法,才做出了这部希望是电影标准的样片。友永本以为在做出了这部样片后,近藤就已经耗尽全力了,没想到在之后竟然还画出了《萤火虫之墓》这般可怕的作品。

《小尼莫梦乡历险记》的最终上映版在1989年完成,由友永和秀和富泽信雄担当作画监督,因为是全动画,台词需要对上嘴型,因此必须用上美式的演技,这点也是友永过去没有过的经验,而且当片子定档的时候只剩下不足一年的时间。那会美国的制作团队已经全部解散了,要想在这紧张的日程下完成唯一的办法就只有住在工作室每日每夜不停地画。好在当时的各位都还年轻气盛,精力充沛,例如现在仍活跃在第一线、《未来的未来》的作画监督青山浩行,当时还是20几岁。只可惜票房最终滑铁卢,Telecom在那之后也开始走别的路线。

《小尼莫梦乡历险记》

回首《小尼莫梦乡历险记》的企划全貌,友永表示如果当时顺利的话,没准日本的动画历史会就此改变。在那之后,藤冈丰很懊悔,对没能留下高畑勋这事更是损失惨重。藤冈当时也是陷入迷雾之中,究竟是要抓住美国的制片人,还是要抓住高畑勋。毕竟这是日本动画首次进军美国,压力山大。要么就是碰壁了就此告别好莱坞,要么就是死皮赖脸地赖在那,这需要足够的勇气。如今的日本动画是不可或缺的商业手段,在美国也有着很多喜欢日本动画的人,美国的那些名导演也有不少宫崎骏和高畑勋的忠实影迷。再怎么说日本的作品起码也都能在奥斯卡拿个提名。友永感叹到,当年可惜的就是个生不逢时,那时跟美国人说起日本动画,在他们眼里就是每周六早晨给孩子们看的那些二流三流动画。即使《小尼莫梦乡历险记》最终以失败告终,但友永敬佩藤冈当年的勇气,佩服藤冈当年的大冒险。不过,也因为他的一意孤行,失去了高畑、宫崎两员大将,“美国的系统不适用。”高畑和宫崎留下了这句话回了日本,用自己的理论、用自己的方法做出了满意的答卷,反而让当年瞧不起日本动画的那些美国人另眼相看,友永感叹到,这也太讽刺了。


最后,友永在这谈到了自己的另一位不得不说的好友——金田伊功。友永与金田相识也是在20多岁的时候,可谓黄金时代,友永虽然把金田视为劲敌,但金田早已名声在在外,根本没得比。金田伊功有着自己独特的审美,喜欢像大塚康生那样的动作表现,也喜欢出崎统作品给人带来的冲击性的画面。在金田看来“动画说到底就是一种记号”,在真实的描写中加入冲击性的风格,抽出最冲击的部分来表现。友永笔下的动作杂乱无章、七颠八倒,而金田则遵循自己的审美重视冲击。动作是这样,画面也是这样。所以,现在年轻的监督、演出家们更多的会去致敬金田。友永很庆幸自己能认识金田,只可惜在50多岁就离开了人世,友永再次感叹,倘若他现在还活着会有怎样的表现呢。金田伊功的原画就是到了宫崎骏的手里也是原封不动,他的动作审美真是无法用言语形容。

首先,金田的动作里看得出力道。再是,友永在考虑透视的时候往往会考虑到消失点,而金田则会把消失点给破坏了。金田当然知道透视该怎么处理,但偏偏要破坏这个消失点,给予冲击。另外就是画面中到处都有消失点,也会形成非常有趣的构图。友永也想试着画出金田的风格,然而模仿不来。就是这么不可思议。

这也与他的性格有关,金田是个非常自由的人,也不执着于所属哪家公司,和朋友组团,租借公寓,如果有兴趣了就会到海外转转,这些都会化作他创作的能量。因此他不是那种会在谁的门下磨练技艺的人,更给人无拘无束的感觉,所以才能诞生那样的表现手法。像他这类的人在业界不多见。不过,友永感叹到,如今动画人的管理也越来越严格,公司也没以前那么宽松。再就是突然找不到人了工作也就自然没了。不过再怎么说也比过去那个连“动画是什么”都搞不清的时代要来得强。世界何其大,动画人何其多。


【参考资料】

封面: 《小尼莫梦乡历险记》样片版

© LIAR / Anitama

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