片渊须直监督访谈(四)

日美不同的动画创作模式,中国怎么选?

Interview|采访者:zyy;整理:酱牛腱2015年9月23日 8时30分

在上期预告中我们曾表示本期片渊监督将会谈一下自己的作品,但话题很快离题万里,导致本期内容变成监督谈日美动画创作模式的差异,监督个人作品的话题挪后,请大家包涵。

《小尼莫》告诉我们的日美动画制作之差异

AT:我们接下来聊一下监督您参与作品的话题吧。您早期加入Telcom参与制作了《小尼莫》的动画,能否谈一谈这方面?

片渊:《小尼莫》是一个规模非常之大的项目。当时打算用到30亿日元以上的预算。那个时候日本电影投入最大的是黑泽明导演的《乱》,也就28亿日元,已经把它给超过去了(实际最终投入了55亿)。当然《乱》也是日本和海外的合作作品,斯皮尔伯格和乔治卢卡斯都有参与。我们就想了,单单只靠日本市场,就算30亿的动画能做出来,我们也没法把这30亿收回来,所以需要更广阔的市场。当时Telecom Animation Film的创立者,我们的制片人藤冈丰就打算开拓美国市场,把摊子铺得更大,找美国人合作,动画要在美国上映让美国观众去看。

配图:藤冈丰。日本著名动画制片人。

但是当时,美国基本对日本动画一无所知,我们要让美国人了解日本动画,比如说一拍三要让他们知道是怎么搞的。反过来我们也要去学习美国人民看的是怎样一种动画,在这个基础上才有合作的可能性。所以我们请来迪斯尼的老牌原画跟他们学习画动作。然后日本动画都是靠个人作家主义来制作的,但换成好莱坞,肯定就不是这么一个搞法。他们会吸取更多人的意见,综合以后做出一个可以给大众观看的作品,这个是制作人藤冈丰从美国电影市场所理解到的他们的模式。

所以最后《小尼莫》这个项目也是按这种集体主义的做法来推进,那么首先要做的就是驱逐拥有强烈个人主义色彩的作家,当时的监督是宫崎骏,个人色彩够强吧?就被首当其冲从监督的座位上拉下来了。之后高畑勋等人都当过监督,然而日本动画创作中,监督都习惯了按个人作家的风格来做片。当然不是说这个方式就不好,实际上很多优秀作品都是依靠这种方式才得以诞生,但是你习惯了这个你再要想把他给掰回去,这没那么容易的。监督的这些理念,你想让制作人员听懂,那肯定没问题,但是你这些理念对于所有的普通观众是否通用?放在一个巨大的市场中是不是还有普适性?这个不确定,必须得让制片人来给你审。这审起来可就难了,我们也不知道(美国那边)是不是带着一个明确的根据在做审查,总之这点上反复碰壁,多次挫折。这一来一回搞了几次,监督一波波地换,这就是《小尼莫》所遇到的困难。

(注:《小尼莫》之后制作几经周折,上映成绩惨淡,制片人藤冈丰引咎辞职。)

AT:那么一开始选择《小尼莫》作为原作也是因为意识到了美国市场么?

片渊:是的。然后也因为温瑟·麦凯这个人,《恐龙葛蒂》是他,《小尼莫》也是他,他等于是整个动画艺术的先驱者,这里也有对他的致敬。然后你说原作,其实《小尼莫》原作就没有明确的故事,一页就完了。所以说怎么从这一页里把故事给抠出来,这个其实必须得靠个人作家按自己的方针来把它搞出一个故事来。你要原作有故事还好,没故事的话必须得搞出来,作家性如果太暧昧的话是不可能搞得好的,这点上面日美之间有不少合不上的点。

配图:温瑟·麦凯。动画艺术的奠基者之一。


巨人·手冢治虫所引领的日本作家性

AT:说到这个,现在中国对动画的投资也在逐步加大力度,其中也有把设定和分镜原画的包发到日本的情况,然而出来的作品很多差强人意。监督您多次参与国际合作作品,这方面有没有什么经验可以提供一下?

片渊:比如说我们日本是这么一个做法:“这个人当监督,这片就围绕他来做”。以《小尼莫》当时来说,我们按这个做法做出来的动画实例就是《卡里奥斯特罗之城》。那时我们把卡城拿到迪斯尼去,还给迪斯尼的制作人员放映了。但是迪斯尼不是按这种个人作家主义模式,他的做法是靠大家搞合议制,做有普世价值的片。不过他们看了卡城,他们也理解到了,“哦原来还有另外一种做法”。从迪斯尼这些人里面就有人走出来,选择了个人主义的做法,其中一个就是布拉德·伯德。布拉德·伯德走出来了,然后迪斯尼也从某个阶段开始搞单人导演制,以前都是有好几个导演,然后上面有个动画监制(监督原话是Animating Director),大家商量着做片,这个模式途中也转变了,开始靠单人导演总括。就说布拉德·伯德也好,约翰·拉赛特也好,这些人的出现我觉得可能就是迪斯尼吸收理解了日本的制作模式,而且这样其实容易出片。但是呢,这个单人导演或者说这个作家他必须自己先得拥有这个普世价值。如果他能有的话,那么全交给他一个人我觉得也没问题。迪斯尼的那些人同样也觉得其实这种方法做起片来更方便。

配图:《鲁邦三世-卡里奥斯特罗之城》中宫崎骏的原画

问题是,能不能找到拥有这种作家性的人,或者说能不能培养出这种人?日本在这方面特别先进的一个原因就是有手冢治虫。手冢治虫的动画倒是按合议制去做的,这个不提,但是手冢治虫画的漫画里,他的作家性,他的个人色彩太过强烈了。所以他给日本人提供了这么一个例子,手冢一个人能画出这么庞大的作品群,别人看了,哦,画画当如手冢老师。他们认识到了,个人作家主义可以不仅限于小说或者说文学世界,动画和漫画的世界也可以这么搞个人主义。所以说,就是因为有手冢治虫这个巨大的“个人”作为实例摆在眼前,我们日本人在这方面的认识才会特别超前。

但是换迪斯尼呢?沃尔特·迪斯尼是一个制片人。他收集大家的意见,然后综合起来,这个是迪斯尼的做法。那你说这种做法和日本的全交给作家的做法,哪种更好?哪种都好,但也都不容易。我们日本现在在动画上有所成就是依靠的个人作家主义,那么中国呢?中国两条路都可以选择,但哪条路肯定也都是荆棘重重。你们能不能培养出有迪斯尼水平的,拥有强大综合控制能力的制片人?或者说换一条路,能不能培养出拥有普世价值和无穷创意的导演或者说个人作家?两条路都可以,但是你不明确方向的话,做片是很难的。所以从我们的角度而言,我们希望早点能够遇到一个能让我们海外动画人都记得住名字的当代中国动画导演。

AT:这个估计还挺难的。

片渊:那你就得琢磨下了,为什么难?我们日本人知道手冢治虫,电影方面我们知道黑泽明,我们知道有这么一种人,他在自己的作品中拥有强烈的存在感。你看到他们这些人,你得试着去理解这些人的创作模式,搞懂怎么去向他们学习,走他们走过的路。比如我,日本动画那么多,但我就是看到了宫崎骏,看到他这么身为个人作家是如何去支配、去控制他的作品后,我才进入了动画的世界。然后宫崎骏自身也一样,他也是看了手冢治虫的漫画才走上这条道路。所以说这个作家要怎么当,他是怎么当上作家的,怎么在作品中进行创作的,这个系统我们得努力去理解。虽然说娱乐作品你无法排除商业要素,但是这个培养作家的问题,我觉得是独立于商业或者说市场的。

AT:我们看宫崎骏监督,就觉得他这个“业”非常深重。

片渊:那是非常深重,因为这正面负面的东西都是他自己一个人来背负。别人批判说“这个动画不能行”,这个批判他也要自己承受下去。所以我们需要的是能够减少这些负担的同时还能好好做片的人才,你不按这个思想来培养的话,这种人才是很难出现的。比如说你看我们(监督现在常驻MAPPA)这儿的丸山正雄制片人,他制片的主义主张,或者说他的经营思想就是伯乐,就是去发现作家。他平时的工作内容就是去把这些有个人作家性的人给找出来,这也是一种制片的方法。当然各个地方都有不同,按美国就是那种迪斯尼那种制片人综合大家意见,日本就是发挥监督的作家主义。然后很有意思的是,资本主义那么发达的美国反而搞合议制,反倒是社会主义国家的动画,比如说前苏联作品,他反而是个人色彩极其强烈的那种。

(未完待续,下篇中监督将为我们介绍目前正在众筹制作的动画《这个世界的角落》以及日本电影院线排片的有趣故事)

封面: 《小尼莫》

© 采访者:zyy;整理:酱牛腱 / Anitama

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